Autora: Martha Esquenazi Pérez.
Introducción
La décima octosílaba ibérica se construyó a través de los siglos por un proceso de transculturación de elementos poéticos celtas, griegos, latinos y árabes; aún cuando no existe una constancia escrita del hecho, lo más probable es que desde sus inicios fuera una poesía cantada y bailada, al igual que lo fue el romance y otros metros poéticos pues era una práctica común el cantar la poesía desde los tiempos homéricos, tradición que continuó practicándose en
La décima cantada se empleaba en España desde el siglo XVI y pasó a ser cultivada de forma tradicional en todos los países colonizados por los españoles y también en los europeos. Hoy en día, este género se mantiene vigente en varias regiones hispánicas como
La décima en América y el Caribe se canta en: Argentina, Chile, Brasil, Uruguay, Venezuela, México, Panamá, Puerto Rico, Santo Domingo, Perú, Ecuador, Bolivia, Colombia y Cuba.
Varios musicólogos que han estudiado este tema consideran que existen numerosas formas de interpretación de las décimas cantadas y que todas son diferentes, ciertamente se trata de un tema difícil de discernir, no obstante, al realizar una breve comparación entre los rasgos de los géneros que han sido estudiados y de los que se puede disponer alguna información que permita su análisis comparativo, se encuentran afinidades en algunos géneros que se practican en diferentes países.
Formas de interpretación de la décima cantada en España
La interpretación de la décima cantada en España posee variantes regionales: en el País Vasco los bertsolaris cantan sin acompañamiento instrumental diez versos de 7, 6 o 5 sílabas con la primera quintilla con rima a b c d d y la siguiente quintilla con rima b solamente. En Murcia, el trovo emplea cuartetas, quintillas (ababa) y décimas espinelas, también glosan cuartetas en cuatro quintillas. En Valencia hay quintillas, coplas y décimas que se acompañan con guitarra y a las que llaman albores. En
Casi todos los géneros donde se cantan las décimas y las quintillas integran bailes que remiten al fandango. Existen varias hipótesis acerca del origen del fandango, algunos lo sitúan en México y Venezuela en el siglo XVII y otros en Portugal (derivado del fado) en el siglo XVI. Lo cierto es que existen referencias sobre su práctica en España desde principios del siglo XVIII ya que figura en un entremés de esta época titulado El novio de la aldeana. Según Julio Gimeno: “El padre Martí habla de la danza del fandango en 1712, afirmando que "se ve ejecutar aún actualmente en todos los barrios y todas las casas de la ciudad"; también refiere que en 1732, el término fandango aparece en el Diccionario de autoridades, donde se define como: "Baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias, que se hace al son de un tañido mui alegre y festivo" (Gimeno, http://guitarra.artelinkado.com/foros/showthread.php?t=461 ).
El fandango posee varios rasgos que resultan esenciales para la identificación de una parte de los géneros que se emplean para cantar las décimas y es el modo de mi en el cual se interpretan, el compás de ¾ que utiliza y los rasgueos de la guitarra entre otros.
Salvador Sandoval, en su sitio web del Mariachi Perla de México refiere que en 1533 Fray Juan de Padilla enseñó la doctrina cristiana en Cocula empleando la música española que los nativos aprendieron a interpretar y además a construir los instrumentos con que se acompañaban como el violín y la guitarra, menciona al indígena Justo Rodríguez Nixen como el inventor de la vihuela usando un caparazón de armadillo y más tarde se construyó el guitarrón empleando tripas de animales como cuerdas. Según sus propias palabras: “… el baile español en combinación con el baile nativo dio nacimiento a una nueva combinación rítmica, bailable y que también podía ser cantada: el fandango” (Sandoval, 2005: chavada@sbcglobal.net).
La palabra fandango asimismo se emplea para denominar la fiesta y la orquesta mariachi que durante el siglo XIX floreció en Nayarit, Jalisco, Guerrero, Michoacán y Colima. El grupo instrumental del mariachi mexicano incluye guitarras de diversos tipos, arpa, vihuela y violín, conjunto que puede encontrarse en otros países latinoamericanos para interpretar zapateados y otros géneros afines al fandango.
La melodía del fandango mexicano que emplea la décima espinela como texto que se ha podido localizar en el CD Son de madera con el no. 9 nombrado “El fandanguito” (Urtex, México, 1997), emplea la escala oriental andaluza y se canta a piacere de forma similar a la de la llamada tonada española o en menor en Cuba de la cual exponemos un ejemplo:
Hoy voy a hacer el esfuerzo por ir por nuevas veredas
Para llenar de monedas las alcancías del verso…
Partitura 1
La propia utilización de las escalas y ritmos mozárabes en estos fandangos mexicanos nos indican claramente su origen hispánico aún cuando se pudieran encontrar elementos propiamente mexicanos en ellos que solo indican un proceso de transculturación del género.
A pesar de la fuerte presencia del fandango, en otros estilos existentes para cantar y bailar las décimas en diferentes lugares se encuentran otros géneros musicales y danzarios. En la definición del género con que se cantaba la décima en Cuba hecha por Pichardo a principios del siglo XIX, se hace referencia al género de canto y baile del Ay, ay, ay, que se encuentra insertado como aire popular de música y danza en las obras teatrales de Lope de Vega y en las zarzuelas españolas del siglo XVII. No se excluye la posibilidad de otros géneros de diferentes orígenes étnicos que influyeron en la formación de los estilos que se practican desde el siglo XVIII hasta la actualidad en América Latina para la interpretación de las décimas.
Para ilustrar las formas de interpretación hispánicas se escogieron de dos regiones en específico: la de
El trovo alpujarreño emplea la quintilla octosílaba con rima consonante: a b a b a. Posee dos estilos de interpretación: el morato y el malagueño. El morato se hace con un tono de origen árabe que propicia la improvisación y el malagueño es parecido a los verdiales (estilo regional del fandango flamenco). Ambos estilos se tocan con los mismos instrumentos variando solamente el tono (melodía). Los instrumentos acompañantes son el violín, la guitarra, laúd, bandurria y algunas veces palillos.
Para interpretar las quintillas utilizan una música que han adaptado al trovo y a la que llaman El Rajao. El formato musical comprende una introducción instrumental seguida de una frase musical que el verseador repite en cada verso de la quintilla mientras los instrumentos acompañantes tocan más bajo siguiendo la melodía de forma homofónica:
Partitura 2
Al terminar la quintilla se realiza un interludio instrumental corto y se pasa a la quintilla siguiente. El canto comienza con un gritillo raja’o similar al del fandango o malagueña. También se baila con estos cantos dos géneros conocidos como la mudanza y el robao.
En Islas Canarias se cultiva la décima de autor desde el siglo XVII con un estilo barroco cargado de latinismos y la práctica de la décima popular se encuentra documentada desde el siglo XVIII (Trapero, 1996: 79-82). Durante el siglo XIX florecieron los géneros folklóricos canarios como las isas, malagueñas, folías y polkas entre otros que desplazaron la décima, pero al final del siglo con la crisis económica que se produjo al fracasar el comercio de la cochinilla, se produce una nueva emigración al Caribe que refuerza el uso de las décimas y agrega nuevos géneros musicales cubanos al acervo musical tradicional canario (Siemens, 1994: 364-365).
Jesús-Mario Rodríguez Ramírez en su estudio “Modelos melódicos en las décimas populares canarias” realiza la trascripción y análisis de varias tonadas de diferentes islas de Canarias, utiliza el método para cantos recitados no mensurales. Estudió doce cantos, todos en estilo silábico con algunas notas que forman pequeños melismas. La dirección de la línea melódica generalmente es descendente con episodios quebrados (Rodríguez, 1994: 341-367).
Entre las trascripciones melódicas realizadas por Rodríguez se encuentran varias que son variantes melódicas de la tonada de Horacio Martínez, perteneciente al estilo de punto libre sin estribillo y muy empleada en la improvisación con variantes melódicas fundamentalmente en Pinar del Río. Tonada de Horacio Martínez versión pinareña:
Partitura 3
A pesar de ser una melodía que se canta a piacere, no se puede decir que es amensural, pues se reconoce fácilmente el compás ternario, además la línea es quebrada y no casi lineal como sucede en las versiones canarias de esta tonada registradas por Rodríguez, también es de estilo silábico con pequeños melismas en los finales de frases, su estructura es estrófica, como ya se explicó con anterioridad. Ejemplo de tonada canaria variante de la de Horacio Martínez, interpretado por doña Carmen Rodríguez Curbelo de Fuencaliente, La Palma que se encuentra con el número 19 en el cd El folklore de La Palma de Talio Noda:
Ma ha mandado un caballero una cuarteta a cantar, (bis)
El cantársela no es nada pero la contesta quiero:
Con mucho gusto y esmero la cuarteta estoy cantando,
Que se vaya preparando para que venga a cantar,
Según le guste mandar, según me mande, lo mando.
Partitura 4
Algunos estudiosos del tema como
Formas de interpretación de las décimas cantadas en Latinoamérica.
La décima en Latinoamérica se canta con diversos géneros musicales y danzarios aunque existen elementos coincidentes no solo en la utilización de la forma poética, sino también en el conjunto instrumental con que se acompañan generalmente con guitarras y otros instrumentos de cuerda pulsada. También los estilos musicales con que se interpretan poseen rasgos comunes existiendo algunos términos para denominarlos que son similares en varios países y que además, poseen rasgos melódicos y rítmicos semejantes. No obstante, en cada país donde se practica el canto de la décima existen varios estilos regionales y modalidades que indican un proceso de transculturación diferente en cada lugar, bien con aportes musicales aborígenes o africanos aunque se mantengan los rasgos básicos que identifican el género.
En Colombia se distinguen dos géneros: la guabina y el torbellino. En Argentina el tono, el canto cruzado, el triste, el estilo, la tonada y la cifra. En Chile el verso y la tonada. En Brasil la décima. En Venezuela la décima y el galerón. En Uruguay la décima y el estilo. En Perú el triste. En México la décima arribeña, la calentana y la jarocha. En Ecuador se le nombran décima y glosa, algunos autores estiman que se canta y otros que se recitan solamente. En Bolivia se le llama décima y existe la misma duda que en Ecuador. En Panamá se mencionan la mejorana y el socavón así como los torrentes: mesano, zapatero, suerte, Valdivieso, San Martín, y el mesano montijano o seis maulina. En Cuba el punto libre, el fijo, el cruzado, el espirituano, el de parranda y la seguidilla. En Puerto Rico el seis con décima y en Santo Domingo la mediatuna. Para ejemplificar la variedad existente en las formas de interpretación latinoamericanas se han escogido dos países: México y Cuba.
En México existen tres estilos principales de interpretar las décimas octosílabas: jarocho, calentano y arribeño.
a) La décima jarocha se localiza en Guerrero, Oaxaca y Veracruz. Los instrumentos que emplean son arpa, jarana jarocha, requinto jarocho tocado con plectro, güiro, pandero y quijada de caballo. Las décimas se pueden cantar en forma de glosa o “décimas de cuarteta obligada” o en forma libre sin un número determinado de décimas.
La música que acompaña estas décimas es el zapateado, en Sol Mayor y 6/8, con armonía I-V7 y emplea dos frases A y B compuestas de dos semifrases cada una (aa-bb) correspondiendo cada semifrase a un verso. La estructura de “El zapateado” comienza con un giro instrumental y sigue con un fondo armónico sobre el que se cantan las décimas con interludios instrumentales al finalizar cada una de ellas y termina con el mismo motivo inicial (Naya, 1994: 294-296).
b) Décima calentana (valona más son calentano). Se localiza en Jalisco y Michoacán. Los instrumentos que se emplean son Violín, guitarra “de golpe” o vihuela, arpa. La valona consta de varias partes: planta (cuarteta para la glosa), dos décimas, arrebol, otras dos décimas más y despedida. La música es modal, en 2/ 4, tempo ad libitum y sin armonía. Inmediatamente después de la valona se toca, canta y baila el son calentano que no emplea la décima sino cuartetas, quintillas o sextinas, cantadas a coro o en voces alternas (Naya, 1994: 296-298).
c) Décima arribeña (Cantadas a lo humano y lo divino). Se localiza en Nuevo León, San Luis de Potosí, Guanajuato y Querétaro. Se acompaña con Guitarra quinta o huapanguera, vihuela, dos violines. Se estructura en tres unidades diferentes musicalmente: la poesía, el decimal o valona y el son arribeño o jarabe. Existen diferencias en la forma de organización interna cuando las décimas son a lo humano o a lo divino. Las cantadas a lo humano poseen la estructura siguiente: poesía (cuarteta), decimal o valona (glosa de cuatro décimas improvisadas) pausa breve y son arribeño o jarabe (cantado).
Las cantadas a lo divino difieren en su estructura: poesía o cancioncita (o ambas), decimal o valona (no improvisada) pausa larga y pieza (instrumental solamente).
La poesía es diferente al decimal, en la poesía la cuarteta se canta con una tonada que se repite al finaliza la improvisación de cada décima. En el decimal se glosan en décimas los versos que se dan inicialmente en la planta.
Partitura 5
(Naya, 1994: 298-303).
Existen otras formas donde se alternan partes cantadas y décimas recitadas como la topada y la bomba que se insertan dentro de las fiestas y sus bailes.
El ejemplo que se detalla a continuación, propio de la zona arribeña, emplea cuartetas decasílabas cantadas que se alternan con décimas decasílabas improvisadas que se recitan. Después de una introducción instrumental se canta la cuarteta siguiente:
Viva el arte del campesinado (a)
Viva el son, el huapango y el verso (b)
La palanca que está en mi verso (b)
Del ranchero que está ya jurado (a)
Partitura 6
La música cesa y el intérprete recita la décima:
Yo soy hijo de allá de mi tierra (a)
Como el sol, el mesquite y el viento (b)
Y me mido llegado el momento (b)
Con cualquiera que me haga la guerra (a)
No quisiera encontrarme en La Sierra (a)
A los astros de gran relumbrón (c)
Los que salen en televisión ( c)
Irradiando café y falso brillo (d)
Pa ´ picarles el mero...amor propio (d)
Décima “Viva el arte del campesinado”, trascrita del Casete Está cambiando el mundo. Intérpretes Guillermo Velásquez y los Leones de
En Cuba al género se le nombra como punto guajiro o punto cubano, emplea la décima (forma poética de diez versos octosílabos con rima consonante) llamada espinela en honor de Vicente Espinel quien en 1591 fijó la estructura de una pausa obligatoria en el cuarto verso y cuatro rimas perfectas: a b b a – a c- c d d c y la tonada es la melodía con la que se entona la décima. Lo que determina una forma musical específica y diferente a la que se emplea en el caso de una décima dividida en dos quintillas.
La tonada de la décima espinela para construir un período musical de seis versos que se repite dos veces tiene que repetir los dos primeros versos: a b a b b a – a c c d d c.
Ejemplo: partitura de la tonada Tumba:
Partitura 7
Esquema de dicha tonada:
Período A
Introducción instrumental
Semifrase musical a Primer verso rima a
Frase musical a
Semifrase musical b Segundo verso rima b
Interludio instrumental
Semifrase musical a Primer verso rima a
Frase musical a ‘
Semifrase musical c Segundo verso rima b
Estribillo
Semifrase musical d Tercer verso rima b
Frase musical b
Semifrase musical e Cuarto verso rima a
Período A’
Interludio instrumental
Semifrase musical a Quinto verso rima a
Frase musical a’’
Semifrase musical b Sexto verso rima c
Interludio instrumental
Semifrase musical a Séptimo verso rima c
Frase musical a ’’’
Semifrase musical c Octavo verso rima d
Estribillo
Semifrase musical d Noveno verso rima d
Frase musical b’
Semifrase musical e Décimo verso rima c
Las tonadas son melodías independientes con las que puede interpretarse cualquier décima espinela y pueden cantarse “a capella” o con acompañamiento instrumental. Generalmente la canta un solista con excepción del punto espirituano en que se canta a dos voces por terceras.
Se emplean como cantos de cuna, de trabajo, de serenatas, para controversias poéticas y para la interpretación de diversos estilos de punto cubano o guajiro.
Los improvisadores suelen emplear una sola tonada para sus inspiraciones y la estructura melódica les ayuda a organizar sus ideas poéticas. Los intérpretes en cambio deben conocer la mayor cantidad posible de tonadas y estilos.
El acompañamiento instrumental es de cordófonos: guitarras, tres, laúd y en ocasiones se agregan marimba, claves y tumbadoras, bongó o pailas. En el caso del estilo de parranda espirituana o avileña se agrega también un violín. En la forma de realizar el acompañamiento existen varios estilos de interpretación de los puntos: libre, fijo, cruzado, espirituano, de parranda y seguidilla. El ritmo de este género es ternario, puede interpretarse en 3/4 o en 6/8.
Además, las tonadas en ocasiones poseen estribillos y pueden encontrarse en mayor -modo medieval mixolidio o hipofrigio para el sistema modal griego o modo de mi, como se le nombra actualmente- también pueden encontrarse en menor, o suelen nombrarse también como tristes o españolas (utilizan la escala oriental andaluza).
Todos los aspectos mencionados le conceden una característica diferenciadora a cada una de estas melodías llamadas tonadas, algunos piensan que existen pocas pero en realidad son incontables las que faltan por transcribir que se encuentran grabadas.
Sin embargo, y a pesar de la riqueza musical de los diferentes estilos de puntos y la variedad de tonadas, existe una tendencia a sobre valorar las controversias de los poetas que opaca la belleza de las tonadas de los intérpretes y provoca una participación limitada de los mismos en programas de radio y televisión y como reflejo en Peñas campesinas y canturías. El estilo que emplean los improvisadores es el del punto libre sin estribillo quedando la interpretación de los restantes estilos en desventaja.
El estilo del punto libre sin estribillo se caracteriza por que al inicio se realiza una introducción instrumental en ¾ a tempo giusto y cuando el poeta canta la décima lleva el tempo ad libitum para así facilitar la improvisación mientras los instrumentos van siguiendo la melodía punteándola de forma homofónica y volviendo al tempo giusto en los interludios entre décimas y al concluir la controversia. Fragmento de punto libre:
Partitura 8
(Esquenazi, 1975: 34-38).
Similar al punto libre cubano se encuentran un conjunto de rasgos comunes en otros géneros latinoamericanos como: el uso del modo mi, el empleo del canto en un tempo ad libitum que se alterna con una instrumentación en tiempo que emplea el compás ternario en un grupo de estilos de los siguientes países:
En Argentina, en las regiones de Tucumán y La Rioja se practica el Tono, también llamado décima, verso o canción. Se acompaña con guitarra esencialmente. Se caracteriza por su canto recitativo muy libre con acompañamiento en compás de 6/8, introducción e interludios hechos por la guitarra. Modo mayor aunque el séptimo grado aparece frecuentemente con medio tono menos. Fragmento de Tono argentino de Piedra Buena, Tucumán, Argentina, Fecha 1941 Recopilación y transcripción de Isabel Aretz:
Partitura
(Aretz, 1980: 216-218).
También la Cifra de La Rioja posee rasgos similares como el canto recitativo con ciertos acelerando característicos, cortado por rasgueos o subrayado en puntos culminantes por trémolos guitarrísticos, se inicia con una introducción instrumental que emplea el compás de 6/8, se encuentra en modo mayor. No se emplea en controversias sino en solos de un intérprete que se dirige al público.
En Chile, el Verso y la Tonada, se acompañan de guitarra y cantan las décimas con una estructura irregular, timbre de voz nasal y acompañamiento homofónico. Ejemplo de Verso chileno, de San Pedro de Melipilla, Chile. Fecha 1967 Recopilación y transcripción de Ma. Ester Grebe:
Partitura 10
(Aretz, 1980: 220).
En Venezuela se practica el género del Galerón para cantar las décimas en la región de Nueva Esparta, emplean la guitarra y el cuatro como instrumentos acompañantes para cantar la décima con una línea melódica libre y un acompañamiento instrumental en compás de ¾. Fragmento de Galerón de Porlamar, Nueva esparte, Venezuela. Fecha: 1942. Recopilación Juan Liscano y transcripción de Ramón y Rivera:
Partitura 11
(Aretz, 1980: 215).
En Puerto Rico el género con el que se canta la décima es el Seis con décima, en la zona de Arecibo y otras. Se acompañan con guitarra y la melodía es libre y acompañamiento métrico fijo en 2/4, utilizan la escala hipofrigia. Fragmento de Seis con décima de Arecibo, P. Rico, recopilado por Richard A. Warrimann. Transcripción: Ramón y Rivera:
Partitura
(Aretz, 1980: 215-216).
Otro grupo que grosso modo posee rasgos comunes son: el punto espirituano cubano, la guabina colombiana y el canto cruzado argentino en ellos las décimas se cantan a dos voces y son muy rítmicos.
El punto espirituano o yayabero cubano se practica en la provincia de Sancti Spíritus, se acompaña generalmente con dos guitarras o con guitarra y tres aunque puede interpretarse a capella en los que llaman punto de esquina que generalmente es practicado por hombres en estado de embriaguez. Posee gran cantidad de estribillos que van desde un trabalenguas hasta una pequeña historia chistosa o de doble sentido en ocasiones. Es un punto dinámico y muy rítmico. Ejemplo:
Partitura 13
(Esquenazi, 1976: 34)
La guabina colombiana se practica en la zona de Vélez, Santander. Los instrumentos que se emplean son dos tiples, un requinto y algunos idiófonos como guacharaca, a veces membranófonos como la pandereta y la zambumbia. Se canta “a capella” y en dúo por terceras paralelas con interludios instrumentales entre copla y copla. El tempo es libre en la parte cantada y en ¾ + 6/8 en la instrumental que posee un ritmo muy rico.
Ejemplo de Guabina que aparece en Dick Korn. La Guabina veleña- En: Revista INIDEF 3. Venezuela Conac, 1977-78:
Partitura 14
(Aretz, 1980: 229-230).
El canto cruzado argentino se acompaña con guitarra y los tonos son cantados entre dos: el primer cantor entonaba los dos primeros versos, y luego ambos formaban un dúo en terceras para entonar unos ayes y terminar repitiendo el cuarto verso. Emplea compases alternos de 6/8, 3/8, 4/8 y 2/8, con predomino de 6/8. Se encuentra en modo mayor.
Fragmento de canto cruzado de Chicligasta, Tucumán, Argentina. Fecha: 1941. Recopilación y transcripción de Isabel Aretz:
Partitura 15
(Aretz, 1980: 218-219).
Conclusiones
Considero que este acercamiento a la temática del cultivo de la décima cantada tradicional en Latinoamérica es un intento de desbrozar el camino hacia un vasto campo casi inexplorado que implica la necesidad de profundizar en el análisis de los géneros musicales y danzarios con que se acompañan las décimas cantadas en los diferentes lugares donde se practica y, posteriormente, poder realizar un análisis comparativo de estos géneros que ayudaría a encontrar similitudes y diferencias entre ellos para desenredar la madeja de esta espesa urdimbre de transculturaciones que comenzó en Europa desde el siglo XVI aproximadamente y que todavía continúa durante el siglo XXI en los más diversos países del mundo.
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Martha Esquenazi es Licenciada en Literatura Cubana de
Investigadora del Centro de Investigación y Desarrollo de
